传记电影(2)

　　长镜头思维与蒙太奇思维交汇
　　“蒙太奇”和“长镜头”作为电影的两种基本语言已经被广泛的应用和不断地发掘，随着对两者探讨的深入，它们存在的价值已不单纯是一种镜头技术层面上的组接或是延伸，作为最基本的电影思维模式它们具有独立的美学意义。奥斯卡传记片，让“蒙太奇”和“长镜头”在技术与思维两个维度中得到了充分的发挥。
　　人们在日常观察事物和思考题时，既可以通过连续的跟踪而不破坏现实的时空统一进行，也可以通过分割现实打乱现实的时空统一进行。在电影中，把分割的、离散的、跳跃的思维方式称之为蒙太奇思维，而把完整的、连续的、静止的思维方式称为“长镜头思维”。
　　在整个电影的发端时期，传记的小说化写作蒙太奇理论是垄断性的理论，在单纯的蒙太奇思维指导下也创作出了一大批优秀的作品。长镜头理论起步相对晚一些，其中技术革新给长镜头的应用带来了可能，然而真正使人们关注并使用长镜头的一个不可忽视的原因，就在于传记片《公民凯恩》的问世。
　　《公民凯恩》(又译《大国民》)这部长达117分钟的黑白片可谓是电影由传统走向现代的里程碑之作。导演奥逊·威尔逊，以20世纪初叶新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用多视角的主观叙事格局和长焦距镜头的系统运用表现了报业大王凯恩的一生。长镜头理论最终也具有了与蒙太奇理论相提并论的地位。我们不否认威尔逊由于受文学技巧和他的广播剧的影响做出非凡尝试，但是其中也包含了传记片拍摄特点的一些内在的驱使。
　　表现性和再现性，虚构和真实在一部影片中同时得到最完美的呈现，这是传记片内在特质的要求。导演奥逊·威尔逊的高明之处就在于其合理地利用了蒙太奇和长镜头各自的特点，将影片整体结构的虚构与细节真实进行了有机的结合。《公民凯恩》的整体构思和创意在当时而言是大胆而前卫的，以闪回的方式通过五个人主观的叙述再现凯恩的一生，这本身是以打破生活的逻辑的一种虚构作为承载真实人物一生的一种新的尝试，家谱内容和格式观众原有的视觉思维的惯性在不断闪回的镜头中被无情地撕裂了。但是人们并没有在这种视野受挫的时候觉得失掉了真实，就在于导演将长镜头的照相机似的摄影美学，用于真实的细节再现之中，“小真实”触发了“大真实”的审美情感，最终非常成功地完成了导演试图在大胆剪辑下凸显纪实之感的美学追求。《公民凯恩》的成功，就在于导演对于长镜头应用的成功，由于其银幕时间与现实时间相同，不仅实现了逼真之感，而且也积淀了情绪，促使受众在虚构中聚焦真实，填补了观众对于传记影片特殊的期待视野。除了技术层面的创新之外，两种贴近日常生活感官特点的思维方式，在潜移默化中孕育和应用使得这一部作品具有了超凡脱俗的美学韵味。
　　纵观此后奥斯卡传记影片的拍摄，在纷繁复杂的背后都不同程度地延续了《公民凯恩》中长镜头和剪辑技巧相结合的模式和思维特点。概而言之，就是造型与情绪两大元素的重视与应用，即经典片断+时空闪回。传记影片在心理上常与往事的追溯联系在一起，同追溯的印象性和不完整性相对应，情绪和造型成了影片的重要表现因素。电影的独特思维，就是声音和画面的思维。不论声音造型，还是画面造型，都应成为导演构思的主导，造型的作用无可置疑地在导演构思中具有美学价值。观众看过影片后不一定记住多少情节内容，却极有可能因造型而生出一些印象式感受，从而获得某种对历史情境的直观领悟，更真切地贴近历史本质和人物心灵。这种领悟也许不是那么清晰明了，可以条分缕析，却能因此而更显得情韵深长，人物传记怎么写耐人寻味。例如《巴顿将军》第一个画面，美国国旗的星条色彩与巴顿将军的结合；赤裸的身体向天空中自由飞翔的表达……这些造型和画面都取得很好的艺术效果，那种人性中最本真的契合变成了情感流淌最好的通道。整个影片的结构剪辑，通过蒙太奇的运用打破现实中线性的发展模式，营造出一种节奏和情绪，在动态中感受现实与回忆时空交错的美感效果，不仅为电影史创造了一个又一个不朽的艺术形象，同时也体现了长镜头和蒙太奇在传记影片中的极致发挥。正如前面所说的，这种发挥又非常符合人们在日常生活中的活动、情绪、思维、心理所呈现的状态。人类本性的东西在完全不必受到任何限制的自由条件下得到亲切的迎合，所以，奥斯卡传记片能够得到欣赏者一致的青睐也就不言而喻了。

　　审美游戏与经典缔造共生
　　好莱坞传记片之所以能够创造“银幕神话”，对于人天性的关注不容忽视。从某种意义上讲，艺术与人的游戏的天性不可分割。追溯人类的历史，我们可以发现游戏和艺术的产生都是天性使然，两者都在试图“摆脱来自感性的特技强制和理性的道德强制”，游戏的状态先于艺术给予了人们以愉悦的享受，使得过剩的生命能量以一种最自然和快乐的方式得到了释放。可见，审美、游戏、快乐本质上就具有异质同构的相似性，传记文学伽利释尼最终将其阐释成“审美游戏”。当今社会，受到生存和社会双重挤压的现代人群，在紧张的生活焦虑中往往会故意保留自己一点点心性和能量留给艺术，或许正是这种游戏天性的集体无意识的传承和绵延。
　　在这里，游戏并不仅仅是一种娱乐和消遣，它变成了一件十分严肃的、触及灵魂的事情，“精力在这样毫无结果的活动中按照一定规则找到出路，这就是游戏”。（注：席勒：《关于美学的论文》，莫斯科版，1935年，第224页，转引自《美学》1984年第3期，第43页。）“对艺术的高度享受，就是共同参与‘游戏’”。（注：席勒：《关于美学的论文》，莫斯科版，1935年，第224页，转引自《美学》1984年第3期，第43页。）“游戏”的原则也就成了美的原则的重要的组成部分。正如席勒所说：“人仅仅当他是一个完整的意义上的人时，个人传记他才游戏；而只有在游戏时，他才是一个完全的人。”（注：席勒：《关于美学的论文》，莫斯科版，1935年，第224页，转引自《美学》1984年第3期，第43页。）
　　影视艺术的发生和繁荣本质上也是与大众娱乐游戏的心性密切相关的。传记影片的制作，在某种意义上说与游戏的审美本质的关系更近。游戏动作的最大的特点，就在于它的情势的两重性。在游戏中人们模仿某物，但又不与模仿物相混，对它保持着一定的距离。人们在游戏中，往往处于一种相信“这个如此”，又同时知道“这个不是如此”的矛盾之中，因为游戏者同时处于两个圈子里——假定的和真实的。忘了情势的两重性质，就意味着停止游戏。这与人们欣赏传记片的审美心理是完全一样的，传记片所寻求的虚构与真实的关系就蕴藏在这样一个简单的游戏规则之中。所以我们可以发现，好莱坞在经典的传记影片拍摄中，导演往往不约而同选择了在经典人生中“游戏”审美的美学路径。(责任编辑：一枝笔写作编辑)